mardi 17 novembre 2015

Intuition, Digression : ce qui fait de Tristano bien plus qu’un pâle copieur

A la recherche de Lennie Tristano (3)

La figure de Lennie Tristano apparaît furtivement dans la luxuriante galerie de portraits que consitue l’autobiographie de Miles Davis. Les deux hommes ont joué quelques rares fois ensemble, notamment en studio le 3 janvier 1949. Depuis le trône où l’ont placé quarante ans de carrière et de gloire, à l’heure de revenir à la fin des années 1980 sur quarante ans de carrière, le trompettiste cite à plusieurs reprises le nom du pianiste mort en 1978. Tel hommage pourrait passer pour une consécration. En réalité, Miles est assez sévère avec Tristano et, très injustement, il ne paraît lui reconnaître aucun talent d’inventeur.

Quand Miles évoque le souvenir du pianiste, c’est toujours en passant et sans jamais prendre le temps d’en faire un vrai portrait. Il n’en dit presque rien, sa cécité n’est pas même mentionnée. Rien d’étonnant : Miles n’est pas du genre à s’arrêter à ce genre de détails. Quand il parle de musique, Miles ne discute pas des flous et des couleurs, il se fie à ses seules oreilles sans se soucier de savoir si celui qui la joue est noir, blanc, aveugle ou priapique.

Ainsi, à ceux qui lui reprochent d’avoir embauché dans son groupe à la fin des années 1950 le très pâlichon Bill Evans, —pianiste aux allures de Glen Gould au milieu d’un groupe Noir—, il répond que, toutes blanches qu’elles soient, c’est pourtant bel et bien des mains de ce fils de cosaque que coule le jazz dont il a besoin. La musique avant tout, peu importe les bizarreries de celui qui la fait ! Voici donc l’image d’un Miles Davis que guide seul un souci esthétique et qui paraît insoupçonnable de racisme anti-blancs.

Et pourtant, ce que Miles reproche à Tristano, c’est sinon directement sa couleur blanche, du moins le fait qu’elle lui permette de participer au mécanisme d’une industrie musicale qui, recyclant leurs trouvailles, spolie comme toujours les Noirs des fruits de leur créativité.

Miles aura beau faire fortune, se pavaner dans une villa de Malibu et rouler en Ferrari à partir de 35 ans, son discours ne variera jamais : l’amérique blanche ne supporte pas l’enrichissement des nègres. Lui qui a connu de très près les quelques possédés, tous noirs, qui ont accompli la plus incroyable révolution artistique du siècle, il reste persuadé que ces héros ont été injustement dépossédés des revenus de leur musique par la cupidité quasi-mafieuse du capitalisme blanc. Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Max Roach, Bud Powell, Thelonious Monk, tous ces musiciens à qui revient l’inestimable mérite d’avoir inventé le bebop n’en sont pas devenus plus riches pour autant. Nul ne doute pourtant que le bebop soit une révolution. Éberluée par tant de nouveautés, la critique est loin d’être unanime mais la seule virulence des grincheux qui refusent d’abord de se laisser séduire prouve assez qu’ils sont face à une musique qui les déroute et les dépasse. Si, comme le dit Emmanuel Kant (qu’il est toujours agréable de faire croire qu’on a lu), le génie est l’aptitude à donner à l’art de nouvelles règles qui seront imitées, les premiers be-bopers méritent à coup sûr individuellement et collectivement d’être taxés de géniaux. Mais, âpres, brutaux, souverains, arrogants, avec leur peau sombre que perforent les seringues d’héroïne, les précurseurs du Minton ne sont pas assez policés pour devenir les plus juteux représentants de l’art qu’ils ont inventé et rendu incontournable. C’est pourquoi, explique Miles Davis, l’industrie blanche du disque a mis en avant des imitateurs qui, plus blancs, plus lisses, plus vendeurs, n’ont pas tardé à devenir les lucratifs ambassadeurs d’une musique qu’ils ont volée, singée et affadie pour des motifs commerciaux.

A voir la manière dont Miles n’a jamais digéré le succès de Chet Baker en qui il ne voyait qu’un pâle copieur, de telles idées sur l’industrie du disque pourraient passer pour celles d’un artiste jaloux qui supporte mal la concurrence. Mais d’un autre côté, le récit par exemple de la séance d’enregistrement du 3 janvier 1950 (où Tristano était donc au piano) suffit à donner une idée des méthodes et de la cupidité de l’industrie du disque. D’après Miles, le producteur ayant tenu à faire un coup en réunissant un grand nombre de musiciens en studio, ils s’y retrouvent à neuf, ce qui ne laisse à aucun le temps de s’exprimer. Qu’importe l’ivresse pourvu qu’on vende des flacons ! Certains producteurs de disques ont parfois moins le souci d’offrir au public une belle affiche plutôt que de la bonne musique. Dans un tel contexte, il n’est pas exclu que Lennie Tristano, pianiste blanc d’allure proprette, ait été manipulé comme une marionnette sur un théâtre de goinfres.

Mais indépendamment de la manière dont ont été exploitées l’image et la musique de Tristano, Miles paraît injuste quand il place son nom dans la liste des musiciens Blancs qui ne furent jamais que des suiveurs ou des imitateurs des inventeurs noirs de la musique moderne.

C’est injuste car Tristano est à l’évidence un explorateur de la musique. Bird, paraît-il, ne s’y serait pas trompé en lui reconnaissant la vertu de n’être justement pas un perroquet. Après une séance d’enregistrement de 1947, Charlie Parker aurait pourtant dit qu’il appréciait Tristano parce que, contrairement à la plupart des pianistes de sa génération empressés de sauter en marche dans la révolution du be-bop, il ne cherchait pas à l’imiter et développait un style propre. C’est en tout cas ce que rapporte Tristano lui-même. Témoignage ou vantardise ? Le doute persiste. Ce qui est en revanche certain, c’est que les disques sont là, témoins incorruptibles. Ils révèlent que, loin de n’être qu’un pâle pasticheur, il est l’un des précurseurs dont le nom mérite à plus d’un titre d’être inscrit dans l’histoire de ceux qui on fait le jazz.

Le 16 mai 1949, à la fin d’une séance d’enregistrement d’un sextet réuni sous son nom, Tristano et quatre de ses musiciens (le sixième, le batteur avait déjà quitté les lieux), enregistrent 'Intuition' et 'Digression' qui resteront comme les deux premiers témoignages discographiques d’improvisation collective totalement libres, atonales et sans matériel thématique initial. Avant de lancer la bande, les cinq musiciens se contentent d’établir un ordre d’entrée. C’est à l’ingénieur du son de signaler par un geste du bras qu’on arrive à la fin des trois minutes qu’impose encore le format des 78 tours. Accouchement sans lourdeur, en six minutes le free est né, dix ans avant qu’Ornett Coleman et d’autres n’en assument la paternité. En 1949, les oreilles du public ne sont pas encore prêtes. Il est encore trop tôt. Persuadé qu’ils se foutaient de lui, le producteur refusa de payer aux musiciens l’enregistrement de cette cacophonie. Tristano devra batailler pour récupérer les bandes et c’est l’une des raisons pour lesquelles 'Intuition' ne paraîtra qu’à la fin de 1950 et 'Digression' en 1954.

Il est d’autant plus étonnant que Miles Davis ne reconnaisse pas Tristano pour un authentique créateur que le free qu’invente le pianiste est loin d’être le vacarme anarchique qu’il deviendra plus tard. En effet, Miles reprochera aux plus grands noms du free de n’être que des usurpateurs qui voudraient faire passer leur incompétence technique pour une quintessence de subversion. 'Intuition' et 'Digression' sont très loin de pouvoir encourir le même reproche. Les instruments n’y produisent que les sons pour lesquels ils ont été construits. Bien qu’elle n’ait pas été établie à l’avance, une pulsation commune s’installe dès le début des morceaux et vient coordonner l’interaction rythmique. Ce n’est pas la superposition de vacarmes de musiciens autistes mais bel et bien l’improvisation d’un groupe à l’intérieur duquel s’échangent et se répondent des motifs mélodiques.

'Intuition' et 'Digression' rappellent certaines tentatives des surréalistes qui, s’essayant à l’écriture automatique, découvrent avec surprise qu’elle parvient moins à les libérer qu’à révéler combien les règles de la grammaire et de la syntaxe leur sont, justement, devenues automatiques. Julien Gracq a très bien raconté comment, au lieu d’emmener son esprit vers les contrées nouvelles qu’il avait espérées, cette méthode l’avait au contraire implacablement renvoyé à quelques préoccupations banales, rudimentaires et obsessionnelles. De la même manière, les enregistrements du 16 mai 1949 font partout entendre l’écho du cliquetis des chaînes dont les musiciens cherchent justement ici à s’affranchir. C’est bien sûr ce que peuvent regretter les jusqu’au-boutistes mais c’est aussi ce qui fait que ces pièces ô combien novatrices restent de la musique et ne sont pas que du bruit.

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